这是我观看完《无人知晓（誰も知らない）》这部电影后为影片精读课程写的论文。这部电影有很多值得说道的地方，包括叙事结构、视觉符号与细节表达、大量的日常特写镜头、音乐甚至对话的节制使用、生活喜剧掩盖的社会悲剧等，不露声色地打动观众的内心，强烈推荐观影。
《无人知晓》这部电影由是枝裕和执导，改编自1988年震惊全日本的东京西巢鸭弃婴事件。在电影中，单身母亲福岛惠子带着她的四个孩子搬进了新的公寓，惠子带着长子明去见了房东和房东太太，同时隐瞒了另外三个没有户籍的孩子的存在。次子茂、长女京子、次女雪被母亲要求呆在公寓中，不得吵闹也不得外出。一家人搬进新家不久后，惠子有了新的情人，每次离开家的时间也越来越长。孩子们被单独留在公寓中，而长子明则被要求负责管理整个家的日常生活。渐渐地，母亲离开前留下的钱被一点一点花完，孩子们的处境也变得越来越艰难和困窘。
尽管这是一个有着悲剧内核的故事，但影片的镜头却侧重于捕捉儿童现实主义的美好瞬间。是枝裕和成功地把观众和孩子们放在了同一水平线上，但并不是通过把摄像机降低到儿童的身高高度来实现的，而是通过聚焦于孩子们的兴趣和行为习惯，将各种日常物品和日常活动以重复和特写的形式，带有一定诗意地拼接成一个庞大而复杂的儿童视角，例如影片中有非常多的对孩子们手和脚的特写镜头，以表现他们的欣喜若狂、坐立不安、殷切思念、沉重悲痛等复杂情绪。是枝裕和将影片的大部分篇幅都用于描写孩子们对世界的感知、探索和小确幸上，而这更突出了明独自承受财政危机的情节戏剧性。随着钱越来越少，导演却越来越多地描写孩子们玩耍的情形，悲伤、痛苦和愤怒从未写在任何一个角色的脸上过，大和民族的隐忍在此刻甚至上升到了美学的高度。
电影在透露着浓浓的现实主义气息的同时，也无不显示出对视觉语言符号细致入微的使用，通过细节来表达情节的推进和时间的推移——渐渐变短的蜡笔，渐渐消退的指甲油，渐渐破烂的衣服，渐渐凌乱的头发，从方便面碗到植物花盆，从水电账单到涂鸦画板，从行李箱子到妹妹棺材……四季的更替也用了同样细腻的手法来表现，从秋日枫叶到冬日凝霜，从春日樱花到夏日鸣蝉，着装上也从大衣围巾到短袖拖鞋。每一件物品，每一道风景，都是儿童的眼睛，都是时间悄然流逝的见证者。在诸多的符号中，有一些符号的意义相对更加复杂，例如指甲油象征着成人世界对美的追求，在影片中也是京子和母亲之间的情感纽带，指甲油被打翻在地上暗示着母亲将抛弃孩子一去不返。再如樱花作为日本的传统文化符号，有着美好而短暂的生活等多重象征意义，此时明已经决定允许弟弟妹妹们打破母亲立下的规矩，离开公寓在樱花盛开的街上肆意奔跑和玩耍，表现为对家内空间的背离。
日本社会文化中有一个非常重要的概念，即内和外的区分。「内」包括家庭里的成员、学校里的同学、同一公司里的员工、同一国家里的人民等群体概念，而不在这些范围内的即落入「外」的范畴。内和外这两个概念在内部空间和外部空间之间划了一道非常清晰明确的界限，同时也和日语中的敬语体系有着直接且不可分割的社会语言学上的关联。日本的屋内和屋外之间总有一道被称为「玄関」的通道，用于进门时暂时存放脱下来的鞋子，出门时再在这里把鞋穿上。明决定背叛母亲的权威即表现为从屋内空间到屋外空间的转移，在孩子们第一次出门离开公寓时，镜头首先选择了给孩子们的鞋子特写，而不是去捕捉人物的肢体或面部表现，也是对这一空间界限突破的再一次强调。在玄关处有三次给鞋子的特写，除了这一幕外，还有之前明出门去车站接京子时，以及雪出门想去车站接妈妈时，这几次对鞋子的特写代表了孩子们心理状态的变化，从对母亲的服从，到对离去母亲的期盼，再到后来对母亲的背叛。事实上，明对母亲的拒绝几乎贯穿电影的始终，例如在母亲第一次长时间离开后回到家时，茂和雪都直接扑上去欢迎母亲回来，而明则以沉默表达着对母亲的不满，且在母亲给孩子们分发礼物的镜头中被独自排除在外，之后明当面质问母亲的自私行为，以及后来明决定卖掉母亲的衣服来维持生计等，都是明对母亲不满的表现。
现在我们想问，《无人知晓》这部电影所描绘的家庭环境在多大程度上反映了或者可被解读为当代日本社会情境下一种更广泛的现实状况。纵然，我们很容易就可以把所有责任都推到惠子身上，她的自私、不成熟和不负责任使得她决定追随情人而抛弃孩子，但事情并非她是个坏人这么简单，影片中也暗示道，明观察到母亲在睡醒前眼中流出了眼泪，一个单身母亲带着四个孩子在社会上生活，想必是一件非常艰苦和困难的事情。影片对社会现象更深层次的批判，尽管轻描淡写，但也并没有缺席。在日本泡沫经济的冲击下，大量失业和家庭危机不断涌现，非传统家庭的数量也越来越多，正处于现代化进程的日本则不得不面对传统社会与现代社会之间的对立矛盾。我们需要探究当代日本对家庭作为一个整体的社会态度，以及特别地，对影片中描绘的单亲家庭的态度。在外显的政治层面上，明对便利店商店店员坦白道，自己不能选择报警或者社会福利机构，因为“那样的话我们四个就不能呆在一起了”。这句话隐含了当今日本福利条例的不充分与不灵活，但这一政治层面上对政府干预不足的控诉绝非影片的中心主题，相反，影片在内隐的社会态度上有着更加细致微妙的刻画。
对社会态度的刻画从影片开头惠子带明见房东和房东太太时就已经开始有所体现——惠子隐瞒了另外三个孩子的存在，而房东也提到年纪过小的孩子不好对付，邻居会经常抱怨等，这一现象与当代日本的人口学事实密切相关。当代日本女性的人均生育率不到两个孩子，因此独生子女家庭非常普遍，而拥有多个孩子则会招致社会的反对和非难。房东和房东太太似乎没有孩子，但以一条狗作为孩子的替代品，从这条狗在每次房东太太出现时都会抱在手里这一点可见一斑。惠子一家经常搬家，以及惠子不愿告诉情人自己还有四个孩子，都可能是因为对多子家庭的反对态度在社会上非常普遍。影片所描绘的传统家庭结构的分崩离析，也体现在四个孩子父亲的缺失上。明在母亲第一次长时间离家后曾向两位“父亲”要过钱。注意到，明与第一位父亲对话时使用的是敬体，而与第二位父亲对话时使用的是简体，这侧面体现出明与第一位父亲的关系已经相对疏远，也只有第二位父亲真正给了明一些但不多的金钱支持。
在父亲和母亲双双缺失的情况下，明不得不担起家长的责任，包括管理纪律、准备食物、缴纳账单费用等，至少在预算还充分时是如此。惠子还在家的时候，她曾要求明在账单上做加法作为文化教育的一部分，而当惠子离开家后，明不得不精打细算以维持生计，数学能力已上升到关乎生死存亡的地步，甚至京子也不得不承担一部分家长的责任，牺牲一些自己为买钢琴积攒下来的钱以满足生存需要。孩子们在现实中得不到家长的保护，便转而向幻想求助，体现为有一次吃饭时对龙猫和圣诞老人是否真实存在的讨论。《龙猫》是宫崎骏1988年执导的动画电影，其中也有母亲的缺失，但其原因是母亲生病住院了，父亲在孩子身边给予支持，同时孩子们也被拥有超自然力量的龙猫所保护着，不过《龙猫》的结局与《无人知晓》不同，母亲很可能最后会康复并和孩子们团聚。圣诞老人本身也是作为父亲形象的化身，同时在电影中也是对母亲作出回家承诺的提示。明不愿点破圣诞老人是虚构的这一事实，是为了维持弟弟妹妹们的希望和期盼，且这一点在新年时，明说服便利店员工帮忙写“来自母亲的新年礼物”时更加突出。
孩子天性和成人责任的双重角色在明身上被撕扯得最为痛彻。虽然明在家中实际扮演着家长的角色，但明作为一个孩子也渴望上学，也渴望打棒球。影片中，明和一些上学的孩子成为了朋友，也邀请他们到家里来打电玩，这是一种孩子角色应当经历的童年体验，而与此同时，明没有兼顾其家长的角色，在朋友推了一把自己的弟弟茂时，明为了友情并没有出面制止，这一点被京子斥责的眼光传达出来。在影片将近结尾的部分，由于球队人数不够，明被棒球教练邀请参与一场棒球比赛。一般而言，体育运动是父子建立联系的纽结之一，而明和教练之间直接的肢体接触强调了教练在这里的“家长”身份角色，明也在此中真正扮演了一回他应扮演的孩子角色。令人心酸的是，紧接着明回到家就发现雪从椅子上摔下来后失去了脉搏，明不得不扛起这一情感重担，又回到日常的家长角色，对自己不能尽到保护妹妹的责任感到无尽的懊悔和悲痛。家中最小的女孩作为儿童纯真的象征，其性别和年龄的设定在这里的表现力和象征意义尤为重要和突出。面对妹妹的死亡，孩子们少了一份儿童的天真，多了一份未来的责任。
明的双重角色在纱希的出现后变得更加具体和细微。纱希同样是一个被边缘化的孩子，比明年纪稍大，尽管大得不多，但也表现出一种类似于母亲的角色形象，例如纱希有一次在公寓里抱着雪，让雪安详地躺在她的膝上睡觉。明和纱希在某种意义上可以被视为这个家庭的代理父母，两人之间的一些动作表现出一定的性吸引，然而纱希也可被视为相对于明的母亲角色，尤其当纱希选择和一名中年男子一起唱歌来为明挣钱时。明最初拒绝了纱希的钱，但在雪离世后，却又不得不接受这笔钱，和纱希一起去了羽田机场。明曾答应过雪要带她去羽田机场看飞机，而现在正是兑现的时候——把她埋在机场，这是明作为家长角色要满足妹妹的需要和愿望的责任，但同时惠子曾提到过，明的父亲就在羽田机场工作，这是明作为孩子角色或许在潜意识层面对父亲支持的渴望。从这里到影片结束，纱希一直作为一个对明的母亲角色，倾听明在机场吐露的苦衷和心声，代替了雪，同时也代替了惠子，在影片结尾处构筑了一个新的无家长家庭。
电影中同样也存在着对当代日本传统家庭中，家长角色和孩子角色之间关系的间接刻画。明结交的一个朋友抱怨母亲给他买的鞋子太大，而在另一场景中，两位妈妈正在公寓门口讨论孩子的国语成绩很差。镜头中只有妈妈们的腿和脚，而没有她们的脸，这样去个人化的镜头使得妈妈们的抱怨更具有一定的社会普遍意义。在这个意义上，是枝裕和描绘了一个两代人互相对彼此失望的日本社会，而明所在的家庭困境则是对这一趋势的极端表现。
尽管影片的焦点在于一个特定的极端的案例，但它非常微妙地映射了日本社会中更广泛更普遍的现象和状态。我们可以认为电影宣扬了传统的家庭责任与价值观，抨击了日本相关机构的不作为，但是枝裕和在执导时则更侧重于孩子们的个人情感与经历。标题“无人知晓”严格来说是不准确的，因为纱希以及便利店的员工等人确实都知道这些孩子们的处境，但他们对此的干预是如此有限，或是出于力量不足（如纱希，因其年纪还小），或是出于缺乏关心（如便利店员工，只是偶尔送给他们过期的寿司，以及房东太太，在看到公寓一片狼藉且房租已欠费的情况下依然选择视而不见）。这里的无人知晓，并非真的无人知晓，而是在这个现代化进程飞速前进的日本社会当下，无人愿意知晓，也无人知晓应当做些什么。
参考资料：
- Campbell, A. (2005). Midnight Eye review: Nobody Knows (Daremo Shiranai, 2004, Hirokazu KOREEDA). Retrieved from http://www.midnighteye.com/reviews/nobody-knows.shtml.
- Jacoby, A. (2011). Why Nobody Knows—Family and Society in Modern Japan. Film Criticism, 35(2/3), 66-83.
- Wolley, L. (2009). The Orphan as Mirror: Postmodern Alienation and Societal Crisis in Japanese Film. Global Tides, 3(1), 2.
